El 3 de septiembre inauguraron en Espacio Hermes tres muestras de pintura: La Negación de María Langevin, Paisano Medieval de Juan Ignacio Sevares y La vida de un joven feliz de Mateo Zlotnik. Podrán verse hasta el sábado 26 del mismo mes.

La Negación de María Langevin

Con curaduría de Juan Laxagueborde

Las pinturas de María Langevin juegan a representar espacios reconocibles sin construir escenas completamente coherentes. Hay objetos del universo de lo cotidiano, como mesas, sillas, recipientes, frutas o verduras, algo parecido a un interior doméstico, pero alcanzan apenas para orientarnos. Una vez dentro de la imagen, las reglas empiezan a desestabilizarse e incluso infringirse. Algo se desajusta.

María habla de una “perspectiva múltiple” y la relaciona directamente con el movimiento. La profundidad de las obras se produce por acumulación, cortes y contradicciones entre distintas superficies que representan. El texto curatorial encuentra una formulación precisa para esta operación al referirse a una “organización de las imágenes a niveles de un esquema roto” y a “cortes abruptos en los planos” que separan para integrar escenas irrisorias. La imagen se construye a partir de una espacialidad que parece organizarse al mismo tiempo que se desarma. Cada marco que se ve en las obras abre un nuevo nivel espacial y obliga a preguntarse qué está delante y qué está detrás. También hay una tensión constante entre formas rígidas y formas orgánicas.

Como los espacios se extrañan, en las obras de María el color empieza a asumir una función estructural. Verdes y azules apagados, blancos quebrados, negros y tonos terrosos atraviesan el conjunto. La propia artista cuenta que durante el proceso estuvo “obsesionada con un verde” que todavía no sabía cuál era. Una de las búsquedas que emprendieron con el curador consistió en encontrarlo. También apareció la decisión de trabajar con “una paleta más oscura” a la que venía utilizando y de producir límites más duros a partir del propio color.

Estos colores circulan. “La exposición está llena de rebotes de color, como si pasaran de una pintura a otra”, explica María. El texto curatorial sigue desarrollando esta idea cuando señala que “todos los colores parecen salidos de uno que no existe”. Ese color inexistente puede pensarse menos como un origen que como aquello que mantiene relacionadas las pinturas: algo que nunca aparece completamente, pero cuyas variaciones recorren toda la sala.

Los espacios que construye deberían estar habitados y, sin embargo, no lo están o no parecen estarlo. Pero la artista explica que, aunque en un primer momento pueden sentirse vacíos, se llenan al estar nosotros mirándolos o pensándolos. El vacío en su obra es una parte activa: tiene peso, color y dirección.

En el recorrido hay que atender a las distancias, a las alturas y a aquello que queda entre las obras. Dos de ellas sobresalen de la pared, como si fueran una extensión del muro, y se expanden hacia el espacio. Las pinturas no se limitan a su texto y se extienden más allá de sí mismas y de la espacialidad propia del medio.

En el centro de la sala encontramos vitrinas que de algún modo también modifican la circulación. Para ver los dibujos es necesario aproximarse, rodearlos y mirar hacia abajo. El espectador alterna así entre una mirada frontal, dirigida a las pinturas, y una mirada cenital sobre los dibujos. El cuerpo va cambiando de posición y así el montaje produce otra arquitectura dentro de la arquitectura existente, obligando al espectador a moverse.

Los dibujos exhibidos en las vitrinas presentan “una forma más limpia de mostrar cómo pienso el espacio”. En ellos queda una estructura mínima, unas líneas que delimitan. Son casi el esqueleto de las telas.

Juan Laxagueborde, en el texto curatorial, explica que “María es una artista de la negación pero no entendida como ‘fingir demencia’ sino como evasión, como ahorro, como enfrentamiento de un obstáculo sentimental o material a través de la continuidad. Es una lucha de silencios que se escucha. De ahí su significación extraña, escurridiza. Todas estas líneas, incluso las blandas, las volutas y las que arman figuras reconocibles, son una suerte de organización límite del plano que se ensancha. El propósito es la visión y la visión da, inevitablemente, con otra visión. No se sabe con cuál, aunque se sepa que viene de la misma artista”.

Luego recorre la idea de negación a través de Freud, Osvaldo Lamborghini, Fogwill y Die Verneinung. Y concluye con que “[…] negar puede ser aceptar y que aceptar no es lo mismo que resignarse ni que dudar. ¿Pero qué acepta María? Que no hay esencia. Acepta el disparate de su propia autoría, de sus propias maneras, que es lo mismo que aceptarse a sí misma sin tener que aceptar todo lo demás. Aceptar bajo el esquema de la negación es tensar, y tensar no quiere decir moverse para adelante ni para arriba ni para atrás ni para abajo. El de Maria es un movimiento heredado en secreto, con la ropa de una dinastía que solo ella conoce, sin que importe tanto cuales son las referencias a simple vista”.

Cada negación de María produce otra posibilidad. Y si no hay una esencia que la pintura deba conservar, tampoco hay una forma definitiva de construir el espacio ni un lenguaje que María tenga que repetir para que su obra siga siendo reconocible como propia.

“Si el arte sirve para algo, si aún tiene una razón de ser, puede que sirva para que nos demos cuenta que hay cosas que no sabemos; incluso que hay cosas que no sabíamos que queríamos saber”.

Paisano Medieval de Juan Ignacio Sevares

Con texto de Ailín Kertesz

Las pinturas de Paisano Medieval, de Juan Ignacio Sevares, ocupan poco espacio sobre la pared. Son obras que están montadas con suficiente distancia entre sí como para que cada una quede rodeada por una extensión considerable de blanco. Desde lejos, esa escala las vuelve discretas y para saber qué sucede hay que acercarse. Pero la proximidad tampoco termina de resolverlas. Reconocer algo suele ser apenas el comienzo del problema y la seducción.

La pintura de Sevares se instala en ese momento anterior al nombrar. No se trata, sin embargo, de una abstracción. Las obras conservan información del mundo. Una silueta, un contorno, una relación entre dos formas alcanzan para producir cierto acercamiento. Después, la propia pintura empieza a deshacerse.

Para que algo pueda confundirse con otra cosa, primero tiene que reconocerse. Sevares deja suficientes indicios, pero sus bordes están constantemente amenazados por aquello que los rodea. Los colores pasan de una forma a otra, las líneas se interrumpen y una pincelada invade otra zona. Figura y fondo son a la vez.

Las pinturas conservan rastros de su elaboración. Hay capas anteriores que permanecen visibles, líneas cubiertas, zonas raspadas. Acá, pintar una cosa no equivale a fijarla, sino todo lo contrario. Verdes, marrones, grises, amarillos sucios y negros forman superficies en las que los objetos parecen hundirse o de las que parecen emerger. Más que estar colocados sobre un suelo, algunos elementos parecen mezclados con el fondo.

Frente a una obra de grandes dimensiones, la materia podría imponerse desde lejos. Estas pinturas exigen aproximación. Para distinguir una forma hay que acercar el cuerpo y encontrarse entonces con el empaste, los bordes irregulares, las superposiciones y pequeñas acumulaciones de pintura.

Algo aparece. Casi lo reconocemos. La materia lo modifica. Volvemos a mirar.

Paisano Medieval no necesita castillos ni armaduras.

En el texto de Ailín Kertesz que acompaña la muestra, un paisano conversa consigo mismo y con una voz llamada “Alguien”. Cree en Dios y en el misticismo, sospecha que pueden leer sus pensamientos y que decir algo en voz alta puede alcanzar para concretarlo. Piensa en la tierra.

Mente del paisano medieval: Me introduzco en la pasta negra viscosa hasta cubrir la punta de mi cabeza. No veo nada forzando la vista. No escucho. No respiro. Solo siento la piel fría durante un período breve, hasta que la sensibilidad se disipa. Me doy cuenta que es lo más cerca que estuve de Dios. Al salir agarré una flor amarilla del piso y me la coloqué amorosamente atrás de la oreja.

Para seguir pensando estas ideas, conversamos con Ailín sobre la muestra y su texto:

“Yo con Nacho soy amiga. Llegamos a la muestra porque a mí me gusta mucho su pintura y hacía tiempo que tenía ganas de ofrecerle hacer una muestra en el espacio. Me parecía que, por el tamaño y por la cantidad de obras que estaba haciendo últimamente, iba a quedar muy bien en la sala en la que está. Sentía que podía ser un espacio acogedor para él y que iba a funcionar.

Nos juntamos varias veces en su taller y siempre tenemos conversaciones muy extensas y divagantes, muchas en relación con la práctica, pero también con cosas que vienen de otros lados. Empezamos a tejer desde ahí. Para mí siempre fue así con Nacho: el pensamiento se va a cualquier lugar, pero de una forma muy motivadora, que entusiasma. Las conversaciones y los temas siempre crecen mucho.

Me puse a ver sus pinturas y le comenté que me hacían acordar a un juego, Tierras del Sur, que es un juego argentino bastante viejo, con una estética medieval. Él me dijo que era muy loco porque también veía algo medieval en sus pinturas y había pensado en ponerle a la muestra ‘Paisano medieval’.

Ese fue el primer punto: una coincidencia. Una coincidencia muy buena y muy inesperada, porque tampoco es que sus pinturas griten ‘Medioevo’, sino que es algo que está bastante disimulado.

A partir de eso, primero había escrito un texto que era una suerte de pensamiento caprichoso en relación con lo que veía o con lo que me generaban las pinturas de Nacho. Después hablé con unos amigos que me ayudaron. Lo leyeron y me recomendaron escribir sobre algo que no se viera. Pensar en algo que, de alguna forma, completara o agregara algo a las pinturas, en vez de escribir sobre aquello que ya se puede ver.

A partir de eso, me pareció mucho más interesante encarnar al paisano medieval, pensarlo como un ser y ser descriptiva desde el punto de vista concreto de una persona, que es este paisano.

Lo que intento hacer en el texto —no sé si intento decir algo concretamente— es pasar por algunos de los lugares a los que me lleva estar con él, hablar, salir a pasear y ver sus pinturas.

Las pinturas te llevan un poco a eso: a pasear.

Remarco esto de que soy amiga de Nacho porque, para mí, él es como el combo completo entre su persona y lo que hace. Al menos yo no puedo evitar pensar ambas cosas como una unidad, como algo vivo que se complementa entre sus pinturas y él.

Hablar con él es una experiencia muy similar a ver sus pinturas: genera dudas, te hace pensar, aparecen ideas. Tampoco son pretenciosas. Algunas parecen ensayos o pruebas, como una búsqueda de algo que le interesa y que va cambiando con el tiempo. Tienen muchas capas y no se preocupan tanto por lo formal. Me parece que lo formal es algo que él vive con placer. Para mí, Nacho pinta con ganas, y eso me parece algo lindo. Hablar con él es un poco lo mismo.”

Creo que cada obra mantiene una pequeña disputa entre aquello que es, aquello que parece ser y aquello en lo que podría convertirse a través de la pintura.

La vida de un joven feliz de Mateo Zlotnik

Con curaduría de Juan Manuel Tarraf

La vida de un joven feliz ocupa una sala amplia, blanca, de iluminación fría y piso oscuro. El diseño expositivo es despojado y deja grandes extensiones de pared vacías. Las obras no cubren el espacio de manera homogénea, sino que hay una diferencia marcada de escalas y de modos de ocuparlo.

El elemento que domina la sala es una pintura de gran formato suspendida desde el techo y separada de las paredes. Funciona casi como un muro que no deja ver lo que hay detrás. Uno debe rodearla y, de esa manera, se pauta un modo de circulación y observación. El reverso de la pintura es lo primero que se ve cuando se entra a la sala, donde quedan expuestos el bastidor, la tela y la estructura que sostiene la pintura.

“La idea de la pintura en suspensión se charló previamente, creíamos que por el tamaño de la pintura era interesante suspender y nos venía bien para cortar el espacio. Primero fue una decisión funcional, era la manera de jugar con el espacio porque la sala la veíamos larga y queríamos ganar alguna intimidad, como sucedió en la primera sala. De todos modos, las decisiones fueron en los días de montaje. La idea de ingresar y ver una pintura de espalda nos parecía fuerte y atrevido y que le hacían bien a las pinturas del comienzo de la muestra.” — Juan Manuel Tarraf

El contraste con las otras obras es fuerte. En una de las paredes más cercanas a la puerta de entrada aparece, prácticamente aislado, un retrato de dimensiones pequeñas. Desde la distancia uno tiene la sensación de que es parte de la misma pared, como si hubiese emergido de ella. La cantidad de blanco que lo rodea acentúa todavía más su pequeño formato. Así, el montaje oscila entre pinturas-muro y otras que parecen retraerse dentro de la arquitectura.

La obra monumental presenta un paisaje dominado por verdes apagados, azules y tonos tierra. No está construido mediante una perspectiva continua, sino que parece reunir escenas relativamente aisladas, como una especie de montaje en movimiento plasmado en una sola imagen fija. Sobre una extensión de color aparecen figuras y motivos relativamente aislados: una mujer recostada, un perro blanco, una figura masculina de pie, dos figuras pequeñas hacia el fondo, una forma vegetal de gran tamaño, un cielo y un curso de agua o accidente del paisaje que atraviesa la parte superior.

Hay algo fragmentario en la composición. Los personajes comparten una misma superficie, pero no necesariamente una acción. Parecen estar próximos y, al mismo tiempo, desconectados. Tampoco todos poseen el mismo grado de definición. Algunas figuras están delimitadas por líneas relativamente precisas, mientras otras están siendo absorbidas por el fondo. El paisaje tampoco funciona simplemente como escenario. Hay sectores cubiertos, borrados o apenas sugeridos mediante manchas y pinceladas. En ciertos puntos se conserva la figura; en otros, pintura y fondo comienzan a confundirse. Mateo señala que “los personajes no aparecieron todos en el mismo momento ni con la misma seguridad”. La obra conserva, entonces, algo del propio tiempo de su realización, registrando diferentes momentos de aparición dentro del proceso pictórico.

“Muchas veces no sé qué voy a pintar antes de empezar. Entonces la pintura sigue, por un lugar o por otro, o da una vuelta y vuelve al principio de otra manera. Si tengo una idea más puntual de lo que quiero hacer y lo hago, el primer resultado no me parece muy interesante y ahí empiezan algunas idas y vueltas.”

El entorno está apenas indicado. No hay demasiada información espacial que permita determinar exactamente dónde están, pero marca el ritmo y la atmósfera. Luego son los cuerpos los que organizan la escena.

En otra pintura aparece una figura alta sosteniendo a otra más pequeña. La anatomía pierde claridad en la zona de contacto. Los cuerpos parecen superponerse y formar una única masa pictórica. El rostro de la figura posterior está prácticamente borrado, mientras que la del niño conserva algunos rasgos. La pintura no termina de resolver dónde empieza un cuerpo y dónde termina el otro.

Las obras están sometidas a operaciones de borramiento y superposición. Son acciones casi constitutivas de su práctica. Mateo pinta con bastante trementina y con una paleta relativamente reducida, lo que hace que los colores se mezclen y pierdan saturación. A veces, entonces, necesita afinar los colores y los límites. Lejos de ser un efecto que intenta corregir completamente, esa indefinición es una cualidad que le atrae y disfruta. Por ejemplo, siempre le atrajeron los paisajes en invierno, donde hay colores muy sutiles y poco contraste.

Son pinturas bellas: genera placer mirarlas y dan ganas de quedarse frente a ellas. Pero cuanto más tiempo pasa, más inquietantes se vuelven. Habitan un límite extraño entre dos o más sensaciones que pueden parecer contradictorias.

“No sé si ese límite está siempre entre los mismos adjetivos. O si son dos adjetivos que se pueden especificar, o más. Pero disfruto mucho de encontrarlo, no solo en la pintura, sino también en películas y libros que me gustan. Me sucede eso cuando veo un árbol caído, es increíble porque toma otra densidad y otra relación con las cosas que lo rodean y su escala cambia, pero al mismo tiempo puede ser algo triste.”

El título apareció a partir de una propuesta de Juan que consistía en que Mateo anote nombres de películas de directores/as que le gustan.

“Ya me había comentado que quería hablar un poco de cine en el texto y que se imaginaba un título de película para la muestra. Empezamos a hacer combinaciones entre los títulos y romperlos un poco. Y el actual surge de una película de Jonas Mekas: ‘Fragmentos de la vida de un hombre feliz’.

Me gusta que suene alegre, pero después apoyado en las imágenes se escape y se transforme en otro sentimiento.”

Juan: “Aunque Mateo no lo haya planteado desde una autorreferencialidad, desde que él eligió el título yo pensé más como: ¡pintar es un estilo de vida! ¡Ahora somos jóvenes, y pintamos! De feliz no sé si tiene mucho la exposición y creo que termina abriendo una pregunta para el espectador.”

De hecho, en el texto curatorial dice: “Tengo la teoría que en el fondo del lienzo la pintura de Zlotnik habla de la muerte. De una muerte dulce y, contradictoriamente inmortal que solo puede permanecer en el recuerdo. Pero de qué hablan estas pinturas de ‘La vida de un joven feliz’ es una tarea que le corresponde al espectador y no la mía.”

También ahí plantea la idea de hacer la misma pintura una y otra vez toda la vida. Mateo considera que hay pintorxs que les sucede así y que a él por lo general le encantan. Pero es una posibilidad que también le asusta un poco.

Es verdad que hay repetición, pero creo que no va tanto por el motivo de la imagen. A veces me pregunto, si cambiara todas las imágenes y fueran todas retratos o todas paisajes o todas árboles, ¿aún así no podría ser de alguna manera la misma muestra? Creo que hay entonces una insistencia en el tono de las pinturas, en el clima y la sensibilidad y los procedimientos, en cómo aparecen y desaparecen las formas, la relación entre el fondo y la figura.

Juan, por su parte, al respecto nos dice: “Todo pintor, pinta una cosa/idea toda su vida, uno cambia de estilo, de temas, de paletas, pero con suerte tenemos una sola idea. Pienso que uno regresa a los mismos problemas porque uno quiere resolver esa idea. Un artista con suerte puede llegar a tener dos ideas, pero es raro.”