«Querer hacer algo con el cerebro era entrar en la siguiente paradoja: sólo se puede conocer al cerebro con el cerebro. Esto era rarísimo, era como tener una llave que se abre a sí misma.»

Esta frase pertenece a la sinopsis de Cascotera y funciona como advertencia: lo que sigue no va a explicar el cerebro, va a tropezar con él.

La danza empieza antes de que nadie se mueva: cuando el público entra a la sala, los tres cuerpos ya están ahí, quietos, y lo primero que se ve tiene algo de quirófano. Una caja blanca, cerrada sobre sí misma y envuelta en plástico, ocupa buena parte del espacio. Alrededor, una cobertura de múltiples alfombras modifica el suelo: hay algo suave, opaco, doméstico, que contrasta con el brillo del plástico. Entre ambas materialidades se construye una escena que parece médica y, al mismo tiempo, profundamente mental: podría ser una sala de operaciones, un laboratorio o la representación de un interior al que no sabemos cómo acceder.

Belén Coluccio y Cinthia De Levie dirigen juntas desde hace varios años proyectos que cruzan danza, artes visuales y performance a partir de investigaciones históricas, literarias, iconográficas y materiales. En Cascotera, el objeto de investigación es el cerebro: una zona que presenta una paradoja particular, la de querer conocerlo utilizando aquello mismo que se busca conocer. La imposibilidad de entrar anatómicamente en ese interior produjo un desplazamiento: en lugar de reproducir el cerebro, la investigación empezó a preguntarse qué podía ser ese espacio si se lo pensaba desde la imaginación. «Queríamos que el espacio de la obra fuese también un poco ese espacio del cerebro, donde todo es posible e imposible a la vez y donde conviven distintos tiempos, distintos orígenes», dice Coluccio. La cabeza se convirtió entonces en cueva, azotea, refugio, habitación propia; también en cascotera (ese lugar, dice la sinopsis de la obra, donde queda lo roto, lo que ya no sirve pero tampoco termina de descartarse del todo) y en un depósito donde conviven objetos, recuerdos, imágenes y temporalidades distintas. El cerebro deja de aparecer como órgano para convertirse en territorio.

Ese desplazamiento ordena el espacio escénico. La caja blanca no representa necesariamente un cerebro, tampoco las alfombras, las bolsas de plástico o los objetos que la rodean funcionan como traducción literal de lo que sucede dentro de la cabeza: son materiales que abren posibilidades. Cada uno trae consigo una época, una textura, una asociación (algunos remiten a los años noventa, otros a un imaginario médico, otros al cuerpo directamente), y conviven sin resolverse en un único sentido: el plástico es protección, envoltorio, superficie de laboratorio y material de consumo a la vez; las alfombras suavizan el espacio y conservan la huella de su uso; la caja es habitación, quirófano y cueva, todo junto. Es una lógica cercana a la de la memoria: nada desaparece del todo, pero tampoco permanece exactamente en el mismo lugar.

Por eso las referencias que atraviesan la investigación -las místicas de la Edad Media, las mujeres decapitadoras, las voces, Virginia Woolf, las materialidades de una infancia noventosa, todas ellas- no necesitan volverse citas explícitas dentro de la obra. Funcionan como capas. Son imágenes distintas para nombrar algo que no puede verse.

En escena, la investigación se vuelve física. Las tres intérpretes empiezan sentadas en el suelo, casi en ronda, y una acción mínima se instala como primera insistencia: las manos se llevan hacia la cabeza. El gesto se repite, pero cada cuerpo encuentra una manera distinta de hacerlo (una mano, una posición, una velocidad, una expresión), y la repetición no borra las diferencias entre las intérpretes: las hace visibles. Más adelante, el procedimiento vuelve de manera más abrupta: un grito de «OTRA» habilita nuevas búsquedas, un gesto de corte comienza en una intérprete y se proyecta sobre otra, después sobre otra, en una secuencia que se acelera y se corta sin aviso. No hay coreografía unísona ni grandes desplazamientos por el espacio: el movimiento se concentra, casi todo el tiempo, en ese perímetro reducido alrededor de la caja, como si el cuerpo entero estuviera organizado en función de la cabeza. Se nota en la platea: nadie se mueve, nadie tose, hay una quietud expectante que acompaña cada repetición, como si el público también estuviera tratando de entrar en ese espacio que la escena no termina de mostrar.

La repetición funciona entonces como procedimiento coreográfico y también como procedimiento de pensamiento: pensar no siempre avanza, a veces vuelve sobre una imagen hasta que aparece algo que antes no estaba. Esto explica también la importancia de la singularidad de cada intérprete. La investigación comenzó entre Coluccio y De Levie, pero incorporó temprano a Natalí Faloni y Josefina Imfeld, y el resultado no busca un cerebro universal. En palabras de Coluccio, la obra terminó siendo «sobre el cerebro de cada una de nosotras y de cada una de las personas que estamos en escena». No hay una única manera de entrar a la cabeza: hay tantas como cuerpos en escena.

El diseño sonoro de Ailín Grad acompaña esta lógica sin organizarla de manera evidente: sonidos rotos, punzantes, pequeñas interferencias y loops que aparecen y se desarman construyen una atmósfera que nunca termina de estabilizarse, casi una frecuencia interna que insiste por debajo de lo que se ve.

Y si el cerebro es un espacio íntimo, la obra evita que esa intimidad quede encerrada en las intérpretes. La proximidad física con el público resulta fundamental: no hay demasiada distancia entre quienes hacen y quienes miran, y esa cercanía vuelve porosa la escena. En un momento, una de las intérpretes pide agua a los espectadores. La acción es mínima, pero modifica por completo la situación: alguien del público tiene que responder, acercar un objeto, romper su propia quietud e intervenir. Durante unos segundos, el cerebro que la obra venía construyendo deja de ser solamente territorio de las intérpretes.

Cascotera no encuentra una forma de mostrar el cerebro. Encuentra, en cambio, una cascotera: el lugar exacto donde puede acumularse, sin resolverse del todo, todo lo que aparece cuando intentamos imaginarlo.

Cascotera está dirigida por Belén Coluccio y Cinthia De Levie, con interpretación de Natalí Faloni, Josefina Imfeld y la propia Coluccio, asistencia de Belara Michán, diseño sonoro de Ailín Grad, voz de Melina Moguilevsky y diseño de luces de Matías Miranda. Se presentó los sábados de septiembre en Fundación Cazadores (Villarroel 1440, CABA). Cascotera continúa una línea que Coluccio y De Levie ya habían abierto en Ejercicio de disección (2024), presentada en Fundación Cazadores y en Nos en Vera, y en performances realizadas en el Museo Histórico Nacional, el MACRO y La Cápsula, en Zúrich.

Fotografías: Sol Miraglia.