Supongamos por un momento que este texto no está ocurriendo ahora, sino que fue leído ayer por alguien que llevaba exactamente tus mismos zapatos gastados. O mejor: imaginas que entras a una sala de exhibición y la obra que ves en la pared no es un objeto, sino un interruptor temporal, un guión de hipnosis donde la anestesia que usaste esta mañana para sobrevivir al tráfico y a tu propia explotación laboral comienza a perder su efecto muy lentamente.

Pensar una muestra es inventar un dispositivo para hablar con los fantasmas del futuro sin la interrupción del presente. Cuando Lucero me invitó a su taller a ver las obras que estaba preparando para esta muestra, mis preguntas no dejaron de aparecer al ver las imágenes que ella previamente me había enviado: ¿Cuánto de nosotrxs se puede entregar a una pintura antes de anestesiarnos? Si aprendemos a observar la violencia cotidiana, ¿aprendemos a desarmarla o simplemente a convivir con su ruido? Si aprendemos a habitar el desgaste, ¿aprendemos a vivir? También me pregunté ¿cómo vivir con la certeza de que, hagas lo que hagas, en esta ciudad y en este país nunca sales ileso?

Creo que todo comenzó observando el cansancio de los cuerpos que ella me enviaba. Su material pictórico, esos cuerpos perdidos buscando refugios precarios —consumos breves, anestesias rápidas, pequeñas fugas de fin de semana— para no sentirse tristes al menos por un rato. ¿Acaso esos otrxs cuerpos no eramos nosotros mismos? Habitar el infierno contemporáneo es vivir en un espacio diseñado cruelmente para devolvernos reflejada la imagen de nuestros propios deseos, donde la obsolescencia y el malgasto programado exige renovar incesantemente la droga de turno para seguir funcionando.

Nos preguntamos entonces sobre las consecuencias éticas de resistir al agotamiento y la violencia cuando la vida entera parece funcionar cada vez peor. La conversación con estas imágenes me tocó la piel: ¿es el consumo anestésico una mera estrategia de autocuidado o es, en realidad, un gasto improductivo del deseo? Un deseo que no rinde cuentas a la máquina de la productividad, que no genera capital, pero que se quema en el intento de suspender el dolor aunque sea por un instante. La densidad del mundo no se distribuye de manera uniforme; hay momentos en que la energía se acumula, la presión sube y la atmósfera se vuelve tensa. Frente a esa saturación, pienso en Lucero Ruzzante como una suerte de medium o zahorí del presente: una antropóloga de la imagen que detecta dónde se acumula la densidad de la crisis, dónde se concentra la fuerza y en qué puntos exactos el malestar toma forma material sobre la tela.

De la primera muestra a esta segunda, el eje de su trabajo se desplaza de forma radical: si antes el hecho social se miraba desde afuera a través de una antropología del entorno —las calles, la violencia estructural, la observación distante—, ahora el campo de trabajo es el síntoma íntimo. La observación participante ya no busca al sujeto en la calle, sino al cuerpo que colapsa en la habitación. ¿Qué memoria del daño estamos bordando hoy en el reverso de la rutina? Lucero pinta y borda desde la certeza de que la violencia no es solo la masa mediática o el titular del diario: violencia es la erosión cotidiana de los vínculos, la precarización de la salud, la prisa diaria que desmorona lo común en un país que a cada instante se desarma.

Estas tensiones que erosionan la cotidianeidad no son neutras; están cruzadas por fuerzas kinéticas que hacen vibrar el tejido de lo real. Pienso aquí en los vectores clásicos que mueven al mundo moderno —el poder, el dinero, el deseo—; estas energías no obedecen a una lógica lineal sino «locamente logarítmica»: cuanto más se concentra la presión, más rápido se acelera el desmoronamiento a su alrededor. En la obra de Lucero, las piezas funcionan como sismógrafos de este campo de fuerza. Al manipular la materia, al superponer capas de pintura o tensar la fibra, la artista captura las «firmas» o los dinamogramas de una época convulsa. Si la mente del espectador es una campana, la pintura actúa como el badajo: basta un golpe sobre la superficie para que los pensamientos, las angustias y las fantasías de evasión comiencen a resonar desde todos los rincones de la sala, modulando las frecuencias de nuestro propio cansancio.

Frente al cinismo de quienes asumen la ley mileista del sálvese quien pueda, las imágenes de Lucero proponen una suerte de «pesimismo alegre»: una postura crítica que no apela a la superioridad moral ni al consuelo romántico, sino al reconocimiento directo de la vulnerabilidad compartida. Si la vida en la norma contemporánea nos empuja a reaccionar como peces desesperados que muerden cualquier anzuelo brillante para evadirse, la práctica artística se vuelve un giro cinético, una inversión de la fuerza. Poner la tela en «modo puercoespín» (Igel) significa erizar las superficies, activar los pinchos de la materia y negarse a ser digeridos con facilidad por el ritmo anestésico del consumo. No se trata de erigir monumentos ni de predicar soluciones desde un altar, sino de utilizar el arte como un espacio de invocación política donde la resistencia se vuelve una cuestión de vitalidad táctil.

En este paisaje, las obras activan lo que podríamos llamar alteraciones de la proporción afectiva: lo que parece un detalle doméstico o un gesto mínimo de anestesia se amplifica hasta volverse una amenaza aplastante, una fuerza cinética donde la prisa y la necesidad de evasión dictan el movimiento de los cuerpos. Ante esto, las piezas operan como esos contemporáneos anticontemporáneos que no entran con facilidad al infierno de la resignación ni aceptan sus reglas de velocidad; se quedan en el umbral, dudando, tomando tiempo para observar, sentir y hablar entre sí.

Nos preguntamos: ¿qué ocurre con el cuerpo cuando pinta? ¿Es la tela un soporte de contención o el terreno donde se sacrifica la falsa calma? Adrienne Rich nos recordaba que «el lenguaje de los opresores es el único lenguaje disponible, pero tenemos que usarlo para llegar el uno al otro». En las capas de pintura y en el gesto táctil de la materia, las dudas vuelven a aparecer como charcos de azúcar pegajosa: ¿nos nutrimos de la angustia compartida o nos consumimos en ella? ¿Es el deseo que anestesia un mecanismo de escape o el último gesto de autonomía que nos queda en un sistema alienante?

Gastar energía, afecto y materia en una pintura no va a salvar el mundo, pero le da una forma perceptible al malestar. Las economías del dolor también son economías. Frente al truco del mercado —que nos devuelve lo mismo de siempre disfrazado de novedad—, la pintura de Lucero insiste en un servicio que resulta deliberadamente «insuficiente»: se niega a ofrecer un consuelo fácil o una solución empaquetada. Se queda en las puertas, invocando la figura resistente del puercoespín que pone sus púas contra la violencia circundante y crea un espacio donde la captura no es inmediata. Hablar en primera persona no es un repliegue individualista; es la constatación de que la experiencia íntima sirve para dar cuenta de lo colectivo. No salimos ilesos de ningún clima de época. En la tela, la vivencia individual se entrega para que cada visitante arme su propia historia detrás del cuadro. Si Franco «Bifo» Berardi define el alma como esa gravedad peculiar que hace que los cuerpos encajen con los demás, las obras de este proyecto funcionan desde esa misma fuerza gravitatoria. No buscan obturar la angustia ni prometer falsas redenciones, sino verificar que, aun en medio del colapso y después del ruido, la tristeza, el cansancio y la insistencia del deseo siguen siendo nuestro territorio común.