Elisa Lutteral (1992, Nueva York) es una artista multidisciplinar argentino-estadounidense radicada en Brooklyn. Su práctica investiga las construcciones sociales y políticas en torno a las dinámicas de poder, el género y el territorio al utilizar el téxtil como un medio para explorar superficies, pieles y contornos. Esta muestra es la primera de Elisa en la Argentina tras años de producción en los Estados Unidos.
Esta muestra marca tu regreso a Buenos Aires después de varios años produciendo en Nueva York. ¿Cómo se traduce ese desplazamiento en la obra, más allá de lo biográfico?
Elisa Lutteral: En Nueva York, el espacio físico es una de las mayores restricciones para lxs artistas. Es muy difícil acceder a un taller permanente, y eso condiciona directamente los formatos que desarrollo, la fotografía, el dibujo, prácticas que pueden suceder en espacios públicos o dentro de un cuarto. En ese sentido, toda producción implica una negociación constante con el espacio, la economía, el contexto y lo afectivo. Era la primera vez que presentaba mi obra en mi país. La dimensión afectiva es imposible de separar de la obra, sobre todo porque fue el período más largo que estuve en Argentina desde que me fui, hace cinco años.
Muchos de los sistemas de objetos que aparecen en la obra, surgen de elementos que recolecté de cajones, o de observar formas de organización en las casas de familiares y amigos. Ese desplazamiento entre lugares se traduce directamente en la obra. Al mismo tiempo, volver a Buenos Aires implicó reencontrarme con mercerías, talleres y zapaterías que formaban parte de mis recorridos antes de irme a Nueva York. La diversidad de técnicas en la obra también responde a ese contexto, hay algo cultural y humano que habilita trabajar con distintos materiales, donde personas que no conocés están dispuestas a colaborar, prestar herramientas, o abrir sus espacios. En contraste, en Nueva York todo es más costoso y rígido; la idea de que el tiempo es dinero es palpable.
Hay un cruce muy concreto entre procesos tecnológicos desarrollados en Parsons y resoluciones materiales en Argentina. ¿Ese desfasaje lo pensás como fricción, traducción o síntesis?
Elisa Lutteral: Pienso en este cruce más como una traducción que como una síntesis. Los procesos tecnológicos desarrollados en la universidad The New School, Parsons, surgen de poder acceder a esas máquinas e infraestructuras por estar dando clases ahí, mientras que en Argentina las soluciones emergen a partir de otros recursos y condiciones de producción.
Considero que la primera herramienta tecnológica son las manos, y que todas las demás tecnologías funcionan como extensiones de ellas. Desde ese lugar, no pienso una oposición entre lo tecnológico y lo manual, sino una continuidad. La máquina amplifica y repite un gesto, lo lleva a otra escala y a otra velocidad, pero no necesariamente introduce una acción nueva.
Un ejemplo claro es una máquina de tejido industrial, que repite la misma acción y estructura textil que una mano con agujas, pero de manera masiva millones de veces. Es el mismo gesto, multiplicado. En ese sentido, lo que entendemos como “tecnológico” tiene que ver con el sistema capitalista que asigna valor a la escala, la velocidad y la productividad por sobre todas las cosas.
Por eso, prácticas como la cerámica, la fundición y el tejido no quedan por fuera de lo tecnológico, también implican técnica, repetición, acumulación y tiempo. En la obra conviven estas materialidades y técnicas que remiten a modos tempranos del ser humano de trabajar con la materia. El desfasaje entre ambos contextos no se resuelve, sino que se sostiene.
Tu trabajo se aleja bastante de la tradición del textil como algo doméstico o decorativo. ¿Qué implica para vos correrte de esa genealogía y acercarte a una lógica más industrial?
Elisa Lutteral: No necesariamente siento que me esté corriendo de ese lugar. Creo que los textiles abarcan un universo muy amplio: desde ser lo primero con lo que nos envuelve al nacer, aquello que nos rodea al morir, hasta su capacidad de frenar una bala o de intervenir en infraestructuras geológicas, como en el control de la erosión de una montaña. El lenguaje textil se remonta a más de noventa mil años, a partir de hallazgos de las primeras estructuras atribuidas al Neandertal.
Me interesa cómo, cuando el textil aparece en el contexto del arte, suele encasillarse rápidamente en categorías como decorativo, doméstico o artesanal, lo que reduce su complejidad y su agencia desde una mirada patriarcal y capitalista. Me interesa cuestionar esa tendencia a limitarlo a ciertos marcos, porque los textiles siempre han sido materiales de registro, comunicación y resistencia.
Es un material cotidiano, accesible, maleable y cercano al cuerpo, y por eso ha sido central en distintas formas de organización política y social. Un ejemplo es el Underground Railroad, donde ciertos patrones textiles en forma de quilts funcionaban, como sistemas de mensajes ocultos para guiar a personas esclavizadas hacia la libertad en Estados Unidos.
En Argentina, los pañuelos también son un soporte textil clave en luchas por los derechos humanos, tanto históricamente como en la actualidad, como emblemas de memoria y organización colectiva. Los quipus, sistemas de cuerdas y nudos del Imperio inca y de culturas andinas precedentes, funcionaban como dispositivos de registro y transmisión de información, desde datos contables hasta formas de memoria narrativa. Durante la Segunda Guerra Mundial, el tejido también fue utilizado en contextos de espionaje y resistencia, incorporando el código Morse oculto en los patrones de las prendas.
Estas lógicas de codificación están directamente vinculadas al telar de Jacquard, cuyo sistema de tarjetas perforadas trabaja con una relación de presencia y ausencia que es una de las bases del pensamiento binario, luego utilizado en las primeras máquinas de computación.
Justamente, esa asociación con lo doméstico, instalada en las culturas occidentales, ha hecho que, tanto históricamente como en la actualidad, sea también un soporte de agencia y resistencia colectiva. Esa tensión entre lo que parece y lo que hace es lo que más me interesa.
Tu obra activa una especie de ambigüedad entre espacio funcional y objeto artístico, donde el trabajo y el proceso quedan expuestos. ¿Cómo construís esa idea de “workforce” desde lo visual sin recurrir a una representación literal?
Elisa Lutteral: Mucha gente se queda mirando la vidriera sin saber bien qué está viendo, si es un pequeño comercio o el interior de una casa. Ese cruce entre lo doméstico y lo comercial genera mayor cercanía al involucrar objetos y formas de la vida cotidiana, habilitando una relación corporal con la obra más directa y menos protegida. Quien entra lo hace con menos capas, con la guardia más baja. A la distancia, la instalación mantiene cierta homogeneidad, pero al acercarse empieza a desarticularse, aparecen elementos inesperados, desvíos dentro de una aparente lógica.
Esto también lo conversamos con Leandro Martínez Depietri, quien curó la muestra, en relación con la ubicación de las piezas en el espacio y sus alturas. En ese sentido, las estructuras que remiten a formas de cajones están situadas a la altura de la mano, lo que activa en el cuerpo la necesidad de abrir, de tocar, y la tensión que eso genera. Hay algo en esa altura que convoca una memoria táctil, una asociación previa con objetos que ya conocemos.
En relación con la obra, me interesa que el hacer no quede separado de lo que aparece. No como una representación del trabajo, sino como algo que se inscribe en la materia: en la repetición de acciones, en las marcas del proceso y en la manera en que los materiales retienen tiempo, acciones y afectos. También hay un trabajo con la densidad y las capas. Me interesa pensar los materiales casi en términos de fósil: qué queda, qué se sedimenta, qué se vuelve evidencia.
En el texto que nos compartiste, hablás del “cajón” como un archivo afectivo, una forma de acumular sin método. ¿Cómo entra esa lógica más íntima en una práctica que también dialoga con lo industrial y lo productivo?
Elisa Lutteral: Hay algo de la obra que trabaja deteniéndose en acciones mundanas mínimas, para dar cuenta de los sistemas estructurales de control en los que estamos inmersxs. No necesariamente para resolverlo, sino como preguntas que fui elaborando. En ese sentido, el proceso es la obra. En la lógica de lo productivo y de la imagen pulida, el cajón aparece como un espacio de agencia afectiva y caótica: un archivo ajeno a las narrativas de lo que se elige mostrar. Cada persona tiene agencia sobre al menos un cajón o caja de guardado, y la muestra explora lo que significa ese espacio. Los espacios no están definidos solo por lo que contienen, sino también por sus vacíos.
También aparece la idea de “espesar” la experiencia frente a una contemporaneidad que tiende a la exposición constante. ¿La repetición en tus procesos como en, por ejemplo, el uso de las agujas, funciona como una forma de elaboración?
Elisa Lutteral: Sí, la repetición en mis procesos, especialmente en el uso de la aguja y las espinas, funciona como una forma de elaboración. En las piezas aparecen pliegues, rollos y formas que se enroscan entre sí, y la obra se va revelando con el tiempo. No es algo inmediato: cuanto más se mira, más aparece. Eso ya propone otro tipo de relación con la percepción, más sostenida.
Con la aguja, el afieltrado transforma la lana mediante la repetición del gesto: las fibras se entrelazan y la materia se vuelve densa, compacta. No lo pienso como insistencia formal, sino como una forma de complejizar la experiencia, de no dejar que todo se resuelva en una imagen limpia o inmediata.
Y ahí también aparece algo que se inscribe en el cuerpo. El pinchazo, como el de una espina, es un microevento que interrumpe. Te saca de la distracción y te devuelve al cuerpo, a lo que está pasando en ese momento. En ese sentido, las espinas y agujas no son solo una herramienta: también introducen presencia física y sensibilidad frente a la materia.
Esto tiene que ver con cómo pienso el presente. Hoy la información circula todo el tiempo, de manera muy rápida y muy pulida, imágenes estéticamente listas para consumir, pero eso no necesariamente implica elaboración. En ese sentido, la repetición insiste en lo contrario: en el proceso, en lo que se construye lentamente y no se termina de cerrar del todo.
Las manos que aparecen en tu obra, con rasgos asociados a lo masculino o al trabajo pesado, y la presencia de agujas atravesando la materia, introducen una dimensión de cuerpo y de violencia bastante explícita. ¿Cómo pensás esa relación entre cuerpo, herramienta y sacrificio?
Elisa Lutteral: Existimos en un mundo profundamente violento, de muchísimas injusticias y de extremo control y esta muestra en particular lo explicita. En el contexto actual de la tecnología digital y la inteligencia artificial, esa violencia tiende a volverse inmaterial, a disiparse, a perder espesor, volviéndose casi apática.
Estas piezas encarnan cuerpos, aunque ninguno sea literalmente un cuerpo. Los sweaters afieltrados aparecen más bien como capas o pieles inaccesibles, objetos que dan cuenta de una ausencia del cuerpo. Lo mismo ocurre con los guantes: las espinas brotan desde su interior y, al atravesarlos, niegan su propia condición de objeto útil. En la obra aparecen tanto gestos que podrían leerse como “violentos” como otros de cuidado. Tejidos remendados, elásticos y cerámicos, sistemáticamente enrollados, dan cuenta de procesos cotidianos y acciones de pequeña escala que dejan una huella firme en el contacto con el mundo, sosteniendo el tacto y la materialidad en un contexto de incertidumbre.
Trabajás entre Buenos Aires y Nueva York, dos escenas con lógicas muy distintas. ¿Cómo impactan esas diferencias en términos de mercadoy circulación en tu práctica y en las decisiones que tomás como artista? ¿Cuáles son tus próximos pasos, qué te gustaría hacer?
Elisa Lutteral: Trabajar en dos ciudades distintas, Buenos Aires y Nueva York, como bien decís, implica habitar dos sistemas con lógicas muy diferentes. Sin embargo, esas mismas lógicas también están en constante cambio. En ese sentido, siento que voy a seguir haciendo lo que vengo haciendo y no detenerme demasiado en sus estructuras, sino continuar trabajando en mi obra a partir de las posibilidades materiales, económicas y espaciales que se abren en cada contexto. Fui tomando varias decisiones que tienen que ver más con inquietudes personales, proyectos que me interesaban y personas de las que quería aprender.
El momento en que uno migra no sabe que, a partir de entonces, va a habitar un estado de entremedio. Pero esa condición también me habilitó la posibilidad de conocerme más a mí misma, de cuestionar lógicas culturales y contextuales, y de repensar cuánto es contexto y cuánto es uno mismo y posiblemente nunca llegar a saberlo.
Por otro lado, me interesa trabajar de forma más directa con la ciudad en sí misma, con una escala humana y urbana de los espacios públicos. Para desarrollar algunas ideas que aparecen de manera insistente, estoy buscando vincularme más con instituciones o proyectos locales que faciliten llevarlas a cabo.
