Eduardo Molinari (Buenos Aires, 1961) es un artista visual creador del Archivo Caminante (2001), una iniciativa que indaga en el pasado reciente para interpelar el presente de una forma poética. Es docente investigador en la UNA e integró durante 2010 al 2019 la Plataforma de Pensamiento e Interacción Artística La Dársena junto a la artista Azul Blaseotto.
En su práctica, Eduardo Molinari utiliza la libre asociación y la iconología contracultural para proyectar un futuro a través del collage de fragmentos históricos. A un cuarto de siglo de su inicio, el Archivo Caminante mantiene vivo este método fundamental para comprender el arte conceptual y gráfico de la postdictadura en nuestro país.
En exhibición, “Hijos de la luna” en el Centro Cultural Recoleta (curada en el marco de las conmemoraciones por los 50 años del golpe que dio inicio al Proceso de Reorganización Nacional, ejecutor de la detención-desaparición de 30.000 personas en el territorio argentino) se divide en dos grandes sectores que organizan el espacio de manera orgánica. El recorrido se inicia en una antesala retrospectiva que reúne la obra previa a la fundación del archivo para dar cuenta de la evolución del autor. Esta sección se complementa con vitrinas que exhiben materiales surgidos a partir de la crisis del 2001.
Por su parte, el sector principal alberga una propuesta inédita concebida específicamente para el Centro Cultural Recoleta: un mapa warburgiano que evoca el “flujo de desobediencia” de la juventud de los años 70, empujada hacia la marginalidad a partir de una disyuntiva ideológica: por un lado, el rock y la contracultura; por el otro, la guerrilla y la militancia política.
En relación a la conformación del corpus, le preguntamos al curador Javier Villa cuál considera que el mayor hallazgo al exponer las obras previas a la creación del Archivo Caminante:
“Hijos de la Luna” busca navegar sobre los flujos y las fuerzas de las juventudes de los años setenta. Busca también preguntarse por dónde se canalizan hoy esos flujos y esas fuerzas. En el medio, el eslabón encontrado es, justamente, los flujos y las fuerzas que corrieron dentro del mismísimo Molinari durante su juventud: dónde ponía el ojo, por dónde fluían sus líneas, cómo absorbía las fuerzas políticas, culturales, populares y astrales de los años ochenta y noventa.
Asimismo, le preguntamos de qué manera la crisis del 2001 funciona en la muestra como el detonante definitivo para que Eduardo Molinari pase de su práctica artística individual a la metodología del Archivo Caminante:
El 2001 no se pensó en la exposición como un punto de inflexión, aunque lo sea entre líneas, porque es un punto de inflexión importante en la práctica de Molinari. Lo que quiero decir es que no era fundamental hacer hincapié, dentro de la narrativa de esta exposición, en los sucesos sociopolíticos de 2001. Me gustaría pensarlo como un punto ciego de la muestra. Podría ser justamente el momento de juventud del curador (yo tenía veintitrés años y tiré mis primeras piedras sobre Diagonal Norte) y podría ser el pasaje de la juventud a la adultez en la obra del artista, donde esos flujos y fuerzas ya no son tan instintivos, sino canalizados y más precisos. Pero esto último habría que preguntárselo a Molinari.
Dice el texto de sala:
A cincuenta años del último Golpe de Estado en la Argentina, Hijos de la Luna, de Eduardo Molinari (Buenos Aires, 1961), pone el foco en aquellas juventudes de los años setenta que optaron por no encajar. La aparente disyuntiva entre rock y guerrilla –frecuentemente simplificada entre la fuga o el compromiso– se revela aquí como un falso antagonismo. El rock no fue únicamente un refugio hedonista ni la guerrilla pura máquina ideológica. Ambos compartieron una misma matriz de intensidad: la búsqueda de formas de desobediencia que disputaban los modos de vida disponibles. Si la militancia revolucionaria proponía una toma del poder, el rock ensayaba una toma del cuerpo y la sensibilidad. Mientras que el universo contracultural circuló como flujo de electricidad y fuerza poética, el imaginario revolucionario tuvo a la sangre como flujo-savia dando dinamismo a su fuerza: la acción. Entre descargas eléctricas y pulsaciones sanguíneas, la exposición compone una suerte de sistema nervioso de época.
El punto de partida son los bombardeos a Plaza de Mayo de 1955, donde se despliega una escena inaugural de violencia militar desde el cielo, que produce una primera herida para la sensibilidad juvenil de las siguientes décadas. El punto de llegada es la recuperación democrática, luego de atravesar el período más oscuro del Proceso de Reorganización Nacional, donde la imagen de los aviones retorna con los «Vuelos de la muerte», una tecnología de aniquilación que invierte la promesa del vuelo existencial en desaparición y exterminio. Bajo ese cielo como campo de batalla, los astros organizan parte del imaginario de la exposición: la estrella roja de la guerrilla como horizonte de orientación y combate; el sol y la luna, omnipresentes en las líricas y gráficas del rock como emblemas de expansión de conciencia, deriva nocturna y deseo de fuga. En Molinari, las imágenes astrales no funcionan como meros símbolos generacionales, sino como cuerpos de atracción que todavía irradian hacia un pasado profundo, al mismo tiempo que sobrevuelan nuestro presente y vislumbran indicios del porvenir.
Los materiales reunidos e intervenidos por el artista –tanto de las revistas Pelo como de la gráfica clandestina– funcionan como documentos poéticos expandidos: superficies donde historia, símbolo, memoria y transmisión se entrelazan. En ese sentido, el archivo se aproxima menos a la lógica moderna del documento clasificatorio que a la estructura del códice precolombino. La figura del tlacuilo, el dibujante-escriba encargado de producir y transmitir esos mundos visuales, aparece como una referencia decisiva: alguien que entiende los actos de recordar y narrar como una práctica colectiva de interpretación y de circulación de energías. Como en los códices, las imágenes de esta exposición no ofrecen un significado unívoco. Lejos de una práctica archivística binaria y nostálgica, algunas parecen inmediatamente reconocibles, otras permanecen parcialmente encriptadas o desplazadas. En esa dimensión ritual de la lectura –donde mirar también implica decodificar y volver a narrar– el espectador es convocado como intérprete.
En este sentido, la exposición dialoga también con los planteos de Aby Warburg, donde las imágenes transportan fuerzas que sobreviven a lo largo del tiempo y reaparecen bajo nuevas formas. Símbolos, y gestos que migran entre épocas, persistiendo como corrientes subterráneas de la cultura. Las estrellas, los soles, las lunas, las tipografías del rock, las consignas clandestinas: todo parece formar parte de una misma circulación de intensidades que se resisten a desaparecer. Allí, donde la historia oficial suele separar mundos –la contracultura y la militancia, la poesía y la acción–, Hijos de la Luna detecta zonas de contagio, pasajes secretos y reverberaciones para plantearnos una simple pregunta: ¿Hacia dónde se desplazaron hoy aquellos flujos y fuerzas que buscaron no encajar y romper los límites de lo posible?
Esta exposición reúne 60 collages creados a partir de intervenciones a la revista Pelo (1969-1983), donde la cultura joven convive con la prensa clandestina del ERP y Montoneros. Entre los soles y lunas de la lírica spinetteana hasta la estrella roja de la lucha armada, esta plétora de motivos gráficos habitan un mismo espacio tensionado por la violencia militar: aquella inicial del bombardeo a la Plaza de Mayo en el 55 y la posterior tragedia de los vuelos de la muerte, unificadas bajo el concepto de violencias «caídas del cielo».
Eduardo Molinari, historiador visual clave para conectar la sensibilidad setentista con las juventudes actuales, nos invita a cuestionarnos dónde reside hoy el deseo de transformar el mundo.
Sobre cómo trasladar un corpus tan contestatario a un espacio institucional como el Centro Cultural Recoleta, nos comenta, una vez más, el curador Javier Villa:
En primer lugar, [pensar que una exhibición institucional pueda atentar contra la esencia de las obras] sería subestimar el poder narrativo y político que condensa la obra de arte en sí misma frente a un supuesto poder de la institución. Yo creo que las obras son más importantes que las instituciones, queremos el huevo y no la cáscara. La cáscara solo sirve como contenedor para proteger ese huevo. Claro, puede que la cáscara esté quebrada y el huevo se diluya, pero no creo que sea el caso.
Las instituciones no son maquinarias ideológicas abstractas, están hechas por individuos que en su esencia también cargan con sentido, con ideología, con sensibilidad. Entre esos individuos está el público: pensar que la institución podría intervenir y estropear la relación entre la obra y el público sería subestimar a ambos y partir desde una soberbia institucional peligrosa.
Por otro lado, pienso que las obras más políticas necesitan de las instituciones como campo de batalla; si no, ¿desde dónde echarían sus gritos y para quién? Una obra como la de Molinari necesita esa plataforma para poder acercarse a la mayor cantidad de gente posible y poder discutir las cosas desde un entorno público, cultural y por ende político. Esa es la arena más natural para este tipo de prácticas.
Y el Centro Cultural Recoleta no solo es la institución pública con la mayor cantidad de audiencia, sino que tiene un historial de manifestaciones político culturales: desde Liliana Maresca a León Ferrari, desde cobijar la presencia ideológica de las Madres de Plaza de Mayo e H.I.J.O.S. hasta exhibir grupos como Etc. y exposiciones previas de Molinari.
Pensar que las instituciones diluyen las obras es, para un curador, bajar los brazos de entrada y dar a estas instituciones por perdidas, en vez de meterse con ellas, activarlas, adueñárselas y luchar desde allí dentro. Hay que ocupar espacios, porque si no lo hacemos, los ocupan otros que están en la vereda de enfrente.
Lo importante como curador es respetar el pensamiento del artista y la potencia de las obras y, desde allí, ellas solas harán su magia. Podemos ayudarlas, claro está, pero jamás clausurarlas o quitarles fuerza.
Bruna 