Jazmín Kullock (Buenos Aires, 1995) se formó en escenografía en la Escuela Metropolitana de Arte Dramático y en Artes Visuales en la Universidad de San Martín. Su trayectoria transita el autorretrato, el cuerpo no hegemónico y las zonas de intersección entre la pintura y el objeto escultórico. Después de La noche espesa (Galería Sendros, 2021) y Vergüenza (Galería Sendros, 2022), Farsa es su tercera muestra individual y la primera en La Mala Galería, el nuevo espacio de arte contemporáneo que Natalia Malamute abrió en el barrio de Retiro en abril de 2026. La muestra se extiende hasta julio.
Farsa representa, según sus propias palabras, un punto de inflexión. Durante un año y medio, Kullock desarrolló una serie de obras en las que la tela encolada abandona el soporte estándar y adopta una presencia casi escultórica: lienzos que se desdoblan, se pliegan, que construyen volumen. El formato mismo introduce algo teatral en el espacio. No es casual que la muestra lleve ese nombre y que, a la vez, se presente con una lógica expositiva que la directora de la galería, Natalia Malamute, describe: “Las obras están puestas en el centro de la escena. Sin adornos”.
Un nervio exalta estas obras, eso salta exageradamente a la vista. Casi demodé en su desmesura perfumada y grotesca, resultan deliberadamente amaneradas en su forma de retrotraerse a un momento de la historia del arte, por lo que podrían ser fácilmente acusadas de grandilocuentes. Lo que está menos a la vista, lo que esconden sus rubores y sus sombras, es el precio que pagan por hacerlo.
Dice el texto de sala, escrito por Malena Low:
En la breve correspondencia entre Witold Gombrowicz y Jean Dubuffet, un pequeño libro que Jazmín lee en su taller mientras prepara estas obras, discuten y confrontan las posiciones anticulturales que les encarga la revista francesa L’Arc. Ambos escriben “contra” la cultura en el intento de encontrar un espíritu inventivo, liberado, un salvajismo por donde fugarse. Mientras creen compartir una misma contienda, Gombrowicz se refiere a Dubuffet no como un pintor (eso para él sería insultarlo) sino como un materialista, un explorador, una sensibilidad en vías de penetración. Pero ni bien Dubuffet comienza a esgrimir con un discurso muy de artista su teoría sobre la albura, esa frescura que renueva hasta los vicios más viejos del arte, más monolíticamente adquiridos, Gombrowicz, a quien su paso por Argentina seguramente le haya acentuado su actitud de viejo avivado, sabe que la discusión se dirime en la forma y exacerba su propia postura con gestos cada vez más tercos, subiendo el volumen y dejando desarmado a su interlocutor con una lección más fuerte: “siempre se debe pensar, escribir, sentir contra sí mismo”.
Un nervio exalta estas obras, eso salta exageradamente a la vista. Casi demodé en su desmesura perfumada y grotesca, resultan deliberadamente amaneradas en su forma de retrotraerse a un momento de la historia del arte, por lo que podrían ser fácilmente acusadas de grandilocuentes. Lo que está menos a la vista, lo que esconden sus rubores y sus sombras, es el precio que pagan por hacerlo.
Estas son pinturas disfrazadas de pinturas. Tan teatralmente expresivas, tan maquilladas, son actrices de un momento en el que el medio pictórico libra una guerra contra sí mismo durante los 60s y los 80s para destruir su obsolescencia. Una batalla interna que da nacimiento a la visión quebrada de los informalismos —la Nueva Figuración es una referencia permanente en la obra de Jazmín Kullock— y que, más allá de ese caso concreto, recompone el estatuto renovado y mantiene el lugar privilegiado que hoy sigue teniendo la pintura como institución de prestigio hacia adentro del mundo del arte y del mercado. Pero tanta pose para una cita denota farsa. No en un sentido sarcástico o paródico, lo que las ubicaría en el espectro perfecto de un escepticismo pasado de revoluciones, por otra parte esperable en otros sectores de la sociedad o en otros artistas. En esta farsa, la referencia se sufre por inadecuación y, como en una competencia de muecas, la pintura se desafía ella misma a no retroceder ante los límites que encuentra por adentro y por afuera. Es la estrategia con la que se provocan los personajes en Ferdydurke, novela clásica sobre las ineludibles imposiciones de forma: “¡Basta ya de frases, basta de esas delicadas, discretas muequitas, de esas que uno oculta delante de sí mismo ¡Te desafío a grandes, verdaderos muecones, muecones a toda jeta!”.
No es raro el interés de Jazmín por Dubuffet, artífice del art brut. Ella misma creció en una fábrica de dibujos de niños. Por el taller de su mamá, Analía Gaguin, docente de artes plásticas, pasaban año a año varias camadas de chicos en edad escolar que después del colegio miraban libros de artistas para copiar técnicas, inventar sus propias ficciones y descargar la energía atolondrada por el aula. Entre esos materiales, pesados libros de pintores argentinos y una sobreproducción de arte llena de picardía y desparpajo, Jazmín forma su sensibilidad de artista. Y son esos sentimientos los que va a buscar, durante su adolescencia, a las salas de los museos. También va a ver obras de art brut, va a visitar talleres de marionetistas y teatros semi abandonados, y va a buscar tremendismo en performances de cantantes y actrices en videos de archivo. Como artista de esta época, es en algunos de estos lugares, en los que se gestaron las transformaciones radicales de los lenguajes formales de la materia, donde se esmera por encontrar fantasías de vitalismo.
Pero el arte de los niños de clase media que sus padres mandan a sensibilizar no es el arte de los pacientes manicomializados del siglo XX, ni está tan claro para los artistas —ni para los que escribimos, ni para la política, ni las humanidades en general— dónde ir a buscar esos espíritus liberados, esa interioridad venidera por donde escaparse; si es posible y qué forma tendría una especie de herejía en esta vida cerrada, prosaica, caótica y violenta, y qué lugar ocupamos dentro de nuestro tiempo, en el que las viejas estructuras no terminan de morir ni otras nuevas de nacer. Según los últimos ensayos de Alejo Ponce de León, “Pausa Mood” y “Wacky Heretics”, el ecosistema artístico padece un desfase simbólico: “El arte cree que está haciendo lo mismo que hizo durante los años cincuenta, sesenta o setenta; cree que la sociedad continúa abrevando en sus ideas y maravillosas invenciones para avanzar hacia nuevos horizontes morales, éticos y políticos”. Se describe al artista como un agente ambivalente que oscila entre el privilegio institucional y la transformación digital de internet, desde donde se lo provoca y donde también podrían estar agazapados algunos rasgos sociales completamente abyectos, para nada seductores de ser representados por el sistema del arte, ni en los que queramos, quizás por falta de honestidad, vernos reflejados.
Creo percibir en estas obras esa declaración de malestar en la posición indeseablemente ambigua de la figura de artista. Mientras se los sermonea para que se ocupen de grandes problemas del mundo para reforzar su autoridad moral, temarios que ocupan a las bienales y ferias internacionales, Jazmín responde provocativamente mostrando cómo todos esos trajes quedan demasiado grandes y arrugados: no puede dejar de enrostrar más que ese demasiado ropaje, los pliegues de disfraces que ahogan con sus mandatos de representación y terminan en una mueca de crisis. Es el semblante agrandado con el elástico vencido. Su posición anticultural, paradójicamente, se resuelve en la revelation de esa falta de herejía, en su búsqueda ambivalente y un poco desesperada. Como ex divas, las pinturas muestran la pose incómoda de un medio que quedó atrapado entre las expectativas demasiado altas de su expertise humanista y una performance cada vez más repudiada por impostura. Se dan vuelta con un aspecto cursi y demacrado a decir: sigo acá.
En 2006, Claudio Iglesias escribía sobre su visita a una muestra de Valentina Liernur, a la que otros acusaban de anacronismo por limitarse a pintar libremente. Claudio recoge las críticas para pensar la neurosis por cumplir lo que la época demanda. Dice: “Si a usted un señor que viene de ver la última Documenta le dice que lo último de todo son las cortinas de baño, usted, como artista honesto, tendría que prescindir sistemáticamente de cortinas de baño, incluso debería burlarse de ellas”. Más acá en el tiempo, nos acostumbramos a la demanda de un sistema del arte que pedía ocuparse de las autoficciones de la intimidad, los problemas identitarios, mistificaciones subalternizadas del yo. En su primera muestra, La noche espesa, estos procesos están internalizados en una serie de personajes que se autoexploran en escenas humillantes, tomando agua del bidet o comiendo mierda. En su muestra siguiente, Vergüenza, las emociones a las que se aboca sufren una progresiva abstracción, los personajes se funden cada vez más con el fondo, la vergüenza ya no pasa por escenas particulares sino que se formaliza como un croquis del cortocircuito que se arma entre la exposición y la reprobación.
En la evolución de sus muestras, Jazmín logra desprenderse de los dispositivos de linealidad y literalidad que dotaron de legitimidad a la figura de artista en los últimos años, en los que creímos con tanta inocencia y que hoy nos empalagan. Estas pinturas podrían simplemente cambiar de tema, como lo hace el arte crítico cuando se satura e intuye una saturación, pero esta muestra de algún modo insiste con sus preocupaciones de siempre. En las esculturas de Vergüenza, el temblor que estaba representado por la tela encolada ahora toma por completo la figura y la destruye para quedarse solamente con el choque. En algunas de estas pinturas logramos ver resabios de aquel sistema de autorretratos, que nos recuerdan de dónde vienen y por qué necesitan correrse de los mecanismos que están dispuestos de antemano para la sobreidentificación. En esta especie de homogeneización colectiva en la que no hay resto para otra cosa, el espíritu se reencuentra a sí mismo en el desgarramiento. Estas obras huyen de la literalidad y de la captura del trauma, un camino ya abierto por la cultura y por el que podrían haber elegido seguir. En cambio, mantienen su aparición como un excedente que atasca los circuitos demasiado aceitados de comportamiento.
El art brut es una referencia que la artista no adopta programáticamente sino que descubrió a posteriori, con sorpresa. “El año pasado estuve de viaje y pude recorrer todas las colecciones y museos de art brut”, cuenta. “Dubuffet, que creó el término, era informalista, y sus pinturas tenían mucho de meterle cosas al lienzo. Yo no sabía, me enteré después que vi su obra. Todos mis intereses coincidían sin querer.” Esa coincidencia no es anécdota: es la forma en que Kullock ha venido construyendo su sensibilidad, desde la infancia en el taller de su madre, donde se formaba mirando libros de pintores argentinos.
La Nueva Figuración es una referencia permanente en la obra de Jazmín Kullock y que, más allá de ese caso concreto, recompone el estatuto renovado y mantiene el lugar privilegiado que hoy sigue teniendo la pintura como institución de prestigio hacia adentro del mundo del arte y del mercado. Pero tanta pose para una cita denota farsa. No en un sentido sarcástico o paródico, lo que las ubicaría en el espectro perfecto de un escepticismo pasado de revoluciones, por otra parte esperable en otros sectores de la sociedad o en otros artistas. En esta farsa, la referencia se sufre por inadecuación y, como en una competencia de muecas, la pintura se desafía ella misma a no retroceder ante los límites que encuentra por adentro y por afuera.
En el corpus de obras de Farsa sigue apareciendo el cuerpo: disfrazado, dentro de trajes que “quedan demasiado grandes y arrugados». “Para mí todas tienen una figura escondida”, dice Kullock. “Me divierte que el cuerpo humano se desintegre como algo cerrado, que sea un individuo entre la fracción y el cuerpo.” La tela encolada que arma una suerte de pintura escultórica retoma una corriente histórica desde adentro, como quien regresa a una forma que ya conocía de otro nombre.
Kullock llega a esta muestra aliviada. “Tenía como esa necesidad de que no fuera lo mismo que venía siendo, de la imagen teórica”, dice. La sensación es la de alguien que terminó algo pero no cerró: “Seguiré por este camino también un rato, porque tiene tela para cortar”. En el doble sentido, inevitablemente.
Bruna 